El crimen imperfecto

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Acercamiento al proceso creativo de EN LA SOMBRA DE UN ELEFANTE
(Cía. LUPITA PULPO / Dir. Ayara Hernández Holtz)

La ausencia de las cosas por sí mismas, el hecho de que no se produzcan a pesar de lo que parezca, el hecho de que todo se esconda
detrás de su propia apariencia y que, por tanto, no sea jamás idéntico a sí mismo, es la ilusión material del mundo. Y ésta sigue siendo, en el fondo, el gran enigma, el que nos sume en el terror y del que nos protegemos con la ilusión formal de la verdad.
So pena de aterrorizarnos, tenemos que descifrar el mundo, y aniquilar, por tanto, su ilusión primera. No soportamos el vacío, ni el secreto, ni la apariencia pura. ¿Y por qué tenemos que descifrarlo, en lugar de dejar que irradie su ilusión como tal, en todo su esplendor? Pues bien, también eso es un enigma, y forma parte del enigma que no podamos soportar su carácter enigmático. Que no podamos soportar su ilusión ni su apariencia pura forma parte del mundo. Tampoco soportaríamos mejor, si tuviera que existir, su verdad
radical y su transparencia.

Jean Baudrillard (El crimen perfecto)

La compañía LUPITA PULPO, cuyo núcleo central está integrado por la uruguaya Ayara Hernández Holz y el alemán Felix Marchand, ha presentado su trabajo en Europa y Latinoamérica desde el año 2002. Actualmente, está radicada en Uruguay y cuenta para sus proyectos con la colaboración de artistas locales (Érika del Pino y Chiara Hourcade comparten con ellos la creación y la escena de EN LA SOMBRA…), modalidad que no estrena con esta obra, sino que continúa un proceso de intercambio que data de sus inicios.

Sus últimas producciones se entrelazan intertextualmente en la búsqueda de un lenguaje que dé cuenta del juego escénico como un diálogo complejo entre realidades y apariencias, rostros y máscaras, revelaciones y secretos.

Para darle espesor a este juego, los creadores han recurrido, por un lado, a lo que podríamos llamar un sentido “ecológico” de la creación: las obras pueden entenderse como residuales respecto de otras en un juego de cajas chinas en el que jamás podremos llegar a la última, en el que lo original no es más que otro simulacro. Este aspecto se desarrolla en diferentes direcciones, tomando como excusa y puntapié para la creación obras de otros tiempos y autores, obras propias precedentes, recuerdos de obras narrados por espectadores, etc., para dar continuidad a un proyecto de “documentación orgánica”, como lo llama Hernández, en el que los trabajos artísticos se presentan dentro de series infinitas potenciando una poética de afectaciones múltiples.

Por otro lado, el recurso a una exploración intuitiva sobre otras disciplinas, como es el caso del cine en esta obra, les ha abierto un campo creativo inusual, que produce una estética particularmente híbrida a partir de la conquista que supone la libertad de no saber, es decir, de no poder dar cuenta de un conocimiento acabado de la práctica cinematográfica, sino de un acercamiento lúdico e irreverente a parte de su historia y procedimientos.

“¿Cómo hacer un falso documental de una obra escénica en vivo?” fue la pregunta que tituló el laboratorio de experimentación que llevaron a cabo en el Instituto Nacional de Artes Escénicas mediante la Convocatoria Anual, como parte del proceso creativo de la pieza. Si bien EN LA SOMBRA DE UN ELEFANTE desplaza la idea de documental por la de una realización audiovisual de características menos categóricas, continúa pulsando la fuerza de un dispositivo escénico destinado a crear apariencias, ficciones, falsedades para ser contempladas como “verdades” en otro soporte, pero que al mismo tiempo no podemos dejar de ver como realidades en tiempo presente, como performatividades que sostienen un aquí y ahora perceptible, innegable.

El cine llega fundamentalmente a través de algunos recursos utilizados en la primera mitad del siglo XX, cuya recreación se presenta como más apta para la realización escénica y que nos introducen lúdicamente en aquella “magia del cine”, de alguna manera perdida y reencontrada. Como una influencia dentro del arte contemporáneo, los directores citan al cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul, cuyos trabajos -en consonancia con muchos aspectos de esta obra, y a veces a caballo entre el cine y la instalación-, recurren a los telones pintados, a la revelación parcial de los sets de filmación y a la fantasmagoría.

“Entre lo que se muestra, lo que se esconde y lo que está a punto de aparecer” se desarrolla -en palabras de los artistas- el juego de esta obra que se nos presenta como una invitación a disfrutar el mundo sin descifrarlo, a vivir en sus detalles, a dejarnos captar por las imágenes y sus reflejos sin determinar un sentido último de la verdad material, pero en la libertad de elegir, para cada uno, la mentira más placentera, y con el tiempo para preguntarnos acerca de esas decisiones que van tomando nuestros sentidos, cuando todo está fatalmente oculto y a la vista al mismo tiempo.

“Behind your eyes” (detrás de tus ojos) fue el título provisorio que llevó la obra antes de tomar el actual. En él se aludía -por oposición- al recurso contrario que consiste en poner todo “delante de nuestros ojos”, advirtiéndonos sobre esa ilusión de transparencia, ya que podríamos pensar -junto con la obra- que todo lo que se ve o percibe supone -necesaria e irreductiblemente- un mundo invisible, imperceptible, incluso inimaginable, y por eso mismo, perfectamente recreable o plausible de ser inventado y reinventado a piaccere y ad infinitum.

La obra nos permite componer un mundo abierto con “lo que hay en lo que hay”, moviendo la percepción hacia una zona de misterio que a la vez es un fake, muestra su torpeza, como si los trucos fueran hechos por un mago borracho al final de una fiesta.

Entre todo lo que es y no es al mismo tiempo, se erige una poesía de la escena, de la pantalla, y de la rememoración como creadores de mundo. Los cuerpos atraviesan una infinidad de juegos de escala que, como en la película El increíble hombre menguante (1957), nos zambullen en un viaje gulliveriano, confrontándonos con la pregunta por el ser de las cosas y los hombres, no ya con el fin de encontrar una respuesta, sino por el contrario, intentando alejarnos de lo que Baudrillard llama “el destino fatal de un mundo objetivo”, ese “crimen perfecto” que sería la realidad si no la traicionaran sus apariencias. Siguiendo, tal vez, al filósofo en su sentencia: “La proliferación de la realidad, como una especie animal de la que se habrían eliminado los predadores naturales, constituye nuestra auténtica catástrofe”.

Carolina Silveira

EN LA SOMBRA DE UN ELEFANTE

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20, 21 y 22 de noviembre
20:30 hrs.
Sala Zavala Muniz – Teatro Solís
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EN LA SOMBRA DE UN ELEFANTE es un montaje de una película que es un montaje de una obra escénica que es falsa, que cuenta una historia que es verdad pero que nunca sucedió; que es épicamente absurda, misteriosamente abstracta y mágicamente real, pero que no es nada de esto y es todo eso a la vez. EN LA SOMBRA DE UN ELEFANTE es una obra intrépidamente pequeña que se parece a muchas obras que no se parecen a ninguna, que la hace una multitud de personas pero son sólo unas pocas en escena.

Idea y dirección:
Ayara Hernández Holz
Creación e interpretación:
Erika del Pino, Felix Marchand, Chiara Hourcade, Ayara Hernández Holz e invitados.
Producción:
LUPITA PULPO
Apoyos:
CCE, GEN

Agradecimientos: Arauco Hernández, y a todos los participantes del laboratorio ¿Cómo hacer un documental falso de una obra escénica en vivo? que se realizó en el INAE.

¿Quién está realmente vivo hoy?

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Acercamiento al proceso creativo de LO GRABADO EN UNA SUPERFICIE  (Dir. Vera Garat, Tamara Gómez y Natalia Viroga)

La dicotomía madre-puta está dibujada artificialmente sobre el cuerpo de las mujeres, un poco como el mapa de África: sin tener en cuenta las realidades del terreno, sino únicamente los intereses de los colonizadores.

Virginie Despentes

En 2016 se produce el primer encuentro de estas tres mujeres en torno a un proceso de investigación que, casi tres años más tarde, se convierte en una obra escénica. Mayormente en residencia en el Centro Cultural de España de Montevideo pero con otras varias instancias de trabajo (INAE -Proyecto Bitácora-, NAVE -Santiago  de Chile-, GEN, etc.), las diferentes etapas del proyecto tienen como marco metodológico la lectura, la discusión, la búsqueda de referencias, la experimentación y el análisis, en un movimiento continuo que permite observar transformaciones importantes desde las primeras aperturas al público a la pieza que hoy nos convoca.

Desde la pregunta por la potencia escénica y política de un cuerpo desnudo de mujer, las creadoras se sumergieron en un mar de referencias, comenzando por las provenientes de las artes visuales –en las que varias personas del equipo se han formado- y las artes escénicas, y en un diálogo intenso con la filosofía, la literatura y la sociología,  a través de autores que problematizan la noción de género y proponen en un marco biopolítico contemporáneo, como Judith Butler, Peter Pal Pélbart, Silvia Rivera Cusicanqui y Virginie Despentes.
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LO GRABADO EN UNA SUPERFICIE

30 y 31 de octubre – 1 de noviembre
20:30 hrs.
Sala Zavala Muniz – Teatro Solís
Entradas y descuentos

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“Nada sorprende que nuestros pensamientos, ideas e imágenes en lugar de perder el tiempo en la extensión de los bordes se precipiten hacia los agujeros: cavernas, bocas vociferantes”

L. Nancy, Corpus

 

Vera Garat- Tamara Gómez- Natalia Viroga

Creadoras e investigadoras escénicas residentes en Montevideo. Desarrollan proyectos de creación y colaboran artísticamente desde el año 2010. En el 2016 realizan el proyecto Doble Capa en residencia en el Centro Cultural España el cual desemboca en el proceso de creación Lo grabado en una superficie. Sus intereses artísticos se orientan hacia prácticas transdisciplinares, el diálogo entre lo visual y lo escénico atravesado por la acción en el presente y la búsqueda de nuevos modos de creación.  

Dirección y creación:
Tamara Gómez, Natalia Viroga y Vera Garat

En escena:
Luciana Chieregati, Vera Garat, Tamara Gómez

Diseño de arte:
Santiago Rodríguez Tricot, Tamara Gómez, Natalia Viroga y Vera Garat

Diseño de iluminación:
Santiago Rodríguez Tricot

Fotografía:
Nacho Correa

Realización audiovisual:
Nacho Correa, Tamara Gómez, Natalia Viroga, Vera Garat, Santiago Rodríguez Tricot

Este proyecto estuvo en residencia en el Centro de Creación NAVE en Santiago de Chile y en el Centro Cultural España en Montevideo. El proceso fue Bitácora del Instituto Nacional de Artes Escénicas, presentado en Microescena, CCE y Nido, Campo Abierto. Fue apoyado por el Centro de Artes y Ciencias, GEN.

No hay error

Acercamiento al proceso creativo de
BAILAMOS SIEMPRE LAS MISMAS CANCIONES

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Sabes bien, tal vez

no pueda cambiar

no vaya a cambiar jamás.

Caer bien o mal

Se acerca el final

Mi triste final

Y tú

que ansías controlar mi vida.

La paz

con guerra son mi día a día

Día a día.

Amistades peligrosas – Me quedaré solo

BSLMC es a la vez el nombre del colectivo y del show (o chow, como ellos lo escriben) que, desde sus comienzos en el 2016 en el marco de un “Té” (instancia de muestras abiertas de trabajo) propuesto por el Taller de Danza y Creación Casarrodante, se ha presentado en espacios no teatrales (boliches, eventos nocturnos) con diferentes conformaciones y variaciones del material.

Un grupo de amigos con deseos y visiones político-estéticas confluyentes, decidieron encontrarse a bailar las canciones de siempre. Provenientes de diferentes formaciones en torno a lo artístico, se permitieron indagar en un espacio común transgrediendo en diferentes niveles un status quo del arte o de la danza contemporánea entendidos como productos de la alta cultura.

Unos meses atrás, el colectivo tuvo una inesperada inserción en los medios masivos de comunicación. Durante algunos días, en la televisión abierta, en la radio y en las redes, aparecían sin cesar las imágenes de un video promocional realizado a efectos de convocar artistas para el Laboratorio BSLMC, proyecto seleccionado por la Convocatoria Anual del Instituto Nacional de Artes Escénicas. Junto a ellas, las opiniones escandalizadas de un montón de personas, y la contraparte defensora. Se había instalado una polémica pública cuyo objeto es difícil definir. Por un lado, la pregunta por el estado del arte, su definición y alcances, que para muchos era impermeable a propuestas como esta. Por otro, las relaciones entre arte y moral, y los valores que toda manifestación pública debería conservar y transmitir, sobre todo si se paga del bolsillo de los ciudadanos. Continuar leyendo “No hay error”

BAILAMOS SIEMPRE LAS MISMAS CANCIONES

18, 19 y 20 de setiembre
20:30 hrs.
Sala Zavala Muniz
Teatro Solís
Entradas y descuentos

Estamos en nuestras casas, separades, bailando frente al espejo, haciendo lip sync. Pensando en aquellos momentos, en pelucas y labios pintados, en el flotador que se sale de la musculosa que brilla. Las mismas canciones suenan y se escuchan una y otra vez…
¿Por qué no estar juntes?

“Necesito un amigx que esté siempre a mi lado,
necesito un amigx que me ayude a olvidar el mal.”

Somos amigues que bailamos siempre las mismas canciones.
Unides en el bochorno y en la seriedad de no tomarnos en serio.
La primera obra de danza pro aborto colaborativo en el Uruguay.
Irreverentes, desopilantes, usted no quedará indiferente, consulte que no
molesta, pase sin golpear, no es religión.

Esta obra apoya la Ley Integral Trans #LeyTransYa

Somos:
S. Inferno, M.C. Messe, C. Varón, C. Akab Polaca, S. Entrekot, C. Casan,
S. Sincronizada, π.Jota, E. Melena Veneno, L.A.Fiera, L. Punto G,
M. Lolonanof y P. Yejov.

LOS CONJUNTOS DE JULIA / Acerca del proceso creativo

RESISTENCIA HORMONAL

(Acercamiento al proceso creativo de LOS CONJUNTOS DE JULIA)

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Si es cierto que el poder ha afectado cada vez más nuestra vida cotidiana, nuestra interioridad y nuestra individualidad, si se ha hecho individualizante, si es cierto que el propio saber está cada vez más individuado, formando hermenéuticas y codificaciones del sujeto deseante, ¿qué le queda a nuestra subjetividad? La lucha por una subjetividad moderna pasa por una resistencia a las dos formas actuales de sujeción, una que consiste en individuarnos según las exigencias del poder, otra que consiste en vincular cada individuo a una identidad sabida y conocida, determinada de una vez por todas. La lucha por la subjetividad se presenta, pues, como derecho a la diferencia y derecho a la variación, a la metamorfosis.

Gilles Deleuze en Foucault.

En un marco de inquietud por la construcción contemporánea de subjetividades, este grupo de jóvenes artistas de la danza -mujeres todas, y todas egresadas de la División Contemporánea de las Escuelas de Formación Artística del SODRE-, indaga en el rol que tiene la manipulación hormonal en la conformación identitaria de género y sexo y en la regulación del comportamiento social, apostando a crear un discurso crítico desde los cuerpos, un accionar que interpele los mecanismos de poder detrás de la neurofarmacología –siguiendo en este punto a Francis Fukuyama- y de lo que Paul Preciado llama farmacopornografía, para aludir al modo en que introyectamos la dominación a través del consumo normalizado de hormonas sintéticas y la exposición constante a imágenes codificadoras.

Bailar, cantar, dibujar mandalas, comer chocolate, tocarse, son algunas de las prácticas a las que los cuerpos de esta obra recurren en su proceso, con el fin de estimular las endorfinas de un modo natural, sin por ello aceptar de manera ingenua el binomio naturaleza/cultura, pero desafiando la posibilidad de alcanzar ciertos estados corporales a partir de la conciencia del funcionamiento químico del organismo, y tomando el placer como principio organizador de la experiencia. En este aspecto, vale observar una sintonía con la “práctica del placer” como sustento teórico y metodológico del trabajo de la coreógrafa nacional residente en Nueva York, Luciana Achugar. En sus procesos, esa práctica –que queda librada a la interpretación singular de cada intérprete- es fundante de todo un lenguaje coreográfico, cuyos aspectos formales están siempre supeditados a su inscripción sensorial: las sensaciones devienen formas sentidas.

A diferencia de esa investigación más intuitiva, LOS CONJUNTOS DE JULIA es un proyecto que se localiza en el cruce entre el arte y la ciencia y, como tal, encontró el espacio más adecuado para desarrollarse: las artistas fueron residentes, durante todo el proceso, del Centro de Artes y Ciencia GEN que, liderado por Andrea Arobba y Pablo Casacuberta, se ha erigido como un espacio de referencia para el desarrollo de ese cruce disciplinar en Montevideo.

Los “conjuntos de Julia”, así llamados en alusión al matemático Gastón Julia, son conjuntos de fractales que bajo determinadas circunstancias tienen un comportamiento caótico, oponible al comportamiento estable que presenta el “conjunto de Fatou” en las mismas condiciones. Así, desde el título, la pieza nos da la pauta de un campo caótico y al mismo tiempo regulado en función de la repetición a diferentes escalas de un mismo patrón: una regulación caótica se presenta como un modo de ser consistente.

Concentradas tanto en el saber científico como en la experiencia cotidiana y estética del cuerpo individual y social –y sus mutuas afectaciones- las artistas crean una suerte de laboratorio donde lo que está en juego es la libertad de los cuerpos de expresar una amplia gama de estados no consecuentes ni coherentes ni con arreglo a una narrativa particular, y que sin embargo generan un plano de consistencia. De cierta forma, puede decirse que esa transformación permanente de los estados corporales y emocionales –campos que no se tratan por separado, sino que se entrelazan intencionadamente- actúa como una reivindicación de las alteraciones hormonales que culturalmente han sido repudiadas en la mujer, señalándola como un sujeto emocionalmente inestable y en consecuencia no apto para ciertas tareas que garantizan un orden necesario en la vida social. Buena parte del patriarcado se sustenta en fundamentos de esta índole. Así también, la histórica adjudicación de “enfermedades” supuestamente exclusivas de la mujer -como la histeria, cuya etimología nos remite a la “enfermedad del útero”-, ha ido construyendo perversamente la idea del “sexo débil”.

Desde que en un sistema capitalista –donde el rendimiento y la productividad servil son la condición de supervivencia y el principal factor para la distribución de funciones y poderes- la vulnerabilidad y la aceptación del cambio permanente como modo de vida no conforman un poder sino una debilidad, hablar del poder de afectar y ser afectado es hoy la palabra revolucionaria. Y experimentarlo en escena, un acto de resistencia.

Estas jóvenes mujeres aspiran a encarnar ese poder, y lo hacen a través de la danza como herramienta emancipadora, incorporándose en el engranaje tan irregular como potente de la lucha feminista de estos días. Son parte de la misma generación que hoy nos propone mover el lenguaje hacia una zona de inclusión y plantearnos muchas preguntas en torno a los saberes que han edificado nuestra cultura. Y también nos recuerda algo que a veces parecemos olvidar y es que la danza de espectáculo occidental nació en las cortes de reyes absolutistas y fue moldeando los cuerpos a sus leyes de comportamiento, centrándose obsesivamente en el cuerpo femenino, que ha sido disciplinado desde todos los flancos a lo largo de los siglos, pero especialmente dentro de la danza, de una manera que, a veces, parece irreversible. Darle una vuelta a este tema es un trabajo colectivo que tiene pocos años –en comparación con los siglos que lo preceden- y muchas resistencias. Que un cuerpo de bailarinas recién egresadas de la Escuela Nacional lo esté planteando, nos da la pauta de que algo se viene moviendo subterráneamente y ha encontrado el momento propicio para aflorar, cosa que amerita una celebración colectiva.

Carolina Silveira