No hay error

Acercamiento al proceso creativo de
BAILAMOS SIEMPRE LAS MISMAS CANCIONES

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Sabes bien, tal vez

no pueda cambiar

no vaya a cambiar jamás.

Caer bien o mal

Se acerca el final

Mi triste final

Y tú

que ansías controlar mi vida.

La paz

con guerra son mi día a día

Día a día.

Amistades peligrosas – Me quedaré solo

BSLMC es a la vez el nombre del colectivo y del show (o chow, como ellos lo escriben) que, desde sus comienzos en el 2016 en el marco de un “Té” (instancia de muestras abiertas de trabajo) propuesto por el Taller de Danza y Creación Casarrodante, se ha presentado en espacios no teatrales (boliches, eventos nocturnos) con diferentes conformaciones y variaciones del material.

Un grupo de amigos con deseos y visiones político-estéticas confluyentes, decidieron encontrarse a bailar las canciones de siempre. Provenientes de diferentes formaciones en torno a lo artístico, se permitieron indagar en un espacio común transgrediendo en diferentes niveles un status quo del arte o de la danza contemporánea entendidos como productos de la alta cultura.

Unos meses atrás, el colectivo tuvo una inesperada inserción en los medios masivos de comunicación. Durante algunos días, en la televisión abierta, en la radio y en las redes, aparecían sin cesar las imágenes de un video promocional realizado a efectos de convocar artistas para el Laboratorio BSLMC, proyecto seleccionado por la Convocatoria Anual del Instituto Nacional de Artes Escénicas. Junto a ellas, las opiniones escandalizadas de un montón de personas, y la contraparte defensora. Se había instalado una polémica pública cuyo objeto es difícil definir. Por un lado, la pregunta por el estado del arte, su definición y alcances, que para muchos era impermeable a propuestas como esta. Por otro, las relaciones entre arte y moral, y los valores que toda manifestación pública debería conservar y transmitir, sobre todo si se paga del bolsillo de los ciudadanos.

El colectivo respondió a través de una pseudo conferencia que daba continuidad a su estilo paródico y en la que, en sintonía con su trabajo escénico, el discurso se presentaba más como provocación que como afirmación, un sketch, un número más del circo de freaks, un pliegue más del juego. Hoy esta conferencia, reversionada, forma parte del espectáculo que se presenta en la Zavala, y entre la lista de incorrecciones político-lingüísticas que espeta, desliza un irónico agradecimiento “a los medios y políticos que nos han difundido” y  transparenta humorísticamente el uso de los mentados fondos públicos, declarando que “por concepto de honorarios hemos ganado mil pesos cada une en lo que va del año”.

Uno de los momentos del polémico video que más ataques recibió, también es parte de la obra actual: una de las performers patea un bebé de juguete hacia el público, después de representar una especie de parto o aborto colectivo.

Así como juntarnos a bailar las canciones que no pudimos evitar bailar los que fuimos adolescentes en los 90s, comprende una suerte de suspensión del juicio en pro de la vivencia de un ritual colectivo, podemos pensar que este corrimiento del juicio estético y moral trae implícito un cultivo de otro modo de pensamiento, un pensamiento no regido por las categorías de verdadero y falso –o bello y feo, que no son sino prolongaciones de la anterior-. En la parodia, lo verdadero y lo falso se dan cita exageradamente, se chocan, se golpean. Se patea al bebé simbólico para repensar al bebé de carne y hueso desde la confrontación entre una visión institucional legitimadora del arte y de la vida –como un paquete indiscernible- y el derecho a un arte-vida libre de esas instituciones, al desamparo de las leyes morales que condenan un cúmulo infinito y cada vez más visible de modos de vida-otros. Porque nuestros días están gritando que las categorías que ordenan y apaciguan nuestra intensidad viviente, son insostenibles.

Por eso estas danzas desencajadas, sobre músicas “asquerosamente” populares escuchadas hasta el hartazgo, más que colocar una nueva visión de mundo organizada y tragable, dislocan la mirada del espectador medio del arte culto, reivindicando el derecho a jugar (incluso con la comida, que el pobre niño que viola el pedazo de pan que le sobra no es el culpable del hambre del mundo, señor juez), el derecho al porque sí del movimiento incesante de los cuerpos, un porque sí que no es caprichoso –aunque se reivindiquen también el capricho y la fantasía- sino ontogenético: los cuerpos no pueden parar de producir y producirse; su signo, su identidad, no están ligados a un origen –imposible, irrastreable- sino a una condición del ser como creación –o génesis- infinita.

Al grito de “no hay error”, proferido por un coro disonante, se genera un quiebre en la historia archidisciplinar de la danza; entra en escena el bailarín infradotado que no sabe la coreografía, que no distingue entre derecha e izquierda –tampoco políticamente, claro-, que no puede seguir el mandato de la música, y al mismo tiempo –y sin contradicción- la ama incondicionalmente. Este cuerpo indisciplinado muere por esa música que no entiende. Irrumpe en la escena la “infradanza”, como ellos la llaman, permitiendo una analogía con “Los idiotas” de Lars Von Trier. Su transitar inmoral y destructivo por las calles burguesas del primer mundo infundía el rechazo de los fuertes y la adhesión de los débiles. Pero también, y sobre todo, abría paso a la incomodidad, al debatirse entre la comprensión y la incomprensión.

Agregarse tetas, usar pelucas, hacer karaoke – o danzaoke-, el lipsync -o playback-, el voguing, son prácticas frecuentes del drag, de donde el grupo toma referencias y motivaciones, adoptando una estética trans trash. Subyace a estas manifestaciones un espíritu pop basado en la copia –de la mala- y un ridículo buscado y subrayado con acciones obvias, literales. De alguna manera es el éxito tardío, pobre y feo -con un glamour tercermundista- del ready made de Duchamp. Pone en la escena del teatro oficial para su automática legitimación las porquerías que nos hacen felices a todos  cuando nos sacamos la careta del arte y nos juntamos con les amigues a romper una noche que siempre estuvo rota, a repetir y repetir, otra vez como los niños, un ritual que vale por su sinsentido. Esas “amistades peligrosas” del epígrafe, que atentan contra nuestra capacidad para cambiar (¿bailaremos siempre las mismas canciones?) y nos advierten sobre la inminencia de la caída.

El “caer bajo” es uno de los fantasmas sociales que aterran al hombre medio consumidor de nuestro arte y que BSLMC pone sobre la mesa junto con dildos antirrealistas, muñecas inflables, matamoscas que ofician de látigos para prácticas masoquistas truchadas o de micrófonos sobre los que se hace la mueca del canto. Una de esas caídas es mostrar el culo, como en la tele, como en los repudiables -y siempre en el top ten del ranking– programas de Tinelli y todas sus versiones y derivados. Sin embargo, véase en esta escena, que la copia es especialmente mala, porque esos culos, de tanto insistir en mostrarse, a fuerza de durar en una posición incómoda aguantando el delirio de quien los gobierna, pierden su valor de mercado, rompen la cadena productiva del capitalismo, traspasan -al extremar su cosificación- el deseo machista posesivo.

Hablan los culos, dicen: “Quieren nuestras cuerpas y no les dejaremos”. Y preguntan: “¿Cómo hacemos para querernos?”, mientras se escuchan de fondo todos los hits ya perecidos del amor romántico, del verano y del invierno.

Carolina Silveira.

BAILAMOS SIEMPRE LAS MISMAS CANCIONES

18, 19 y 20 de setiembre
20:30 hrs.
Sala Zavala Muniz
Teatro Solís
Entradas y descuentos

Estamos en nuestras casas, separades, bailando frente al espejo, haciendo lip sync. Pensando en aquellos momentos, en pelucas y labios pintados, en el flotador que se sale de la musculosa que brilla. Las mismas canciones suenan y se escuchan una y otra vez…
¿Por qué no estar juntes?

“Necesito un amigx que esté siempre a mi lado,
necesito un amigx que me ayude a olvidar el mal.”

Somos amigues que bailamos siempre las mismas canciones.
Unides en el bochorno y en la seriedad de no tomarnos en serio.
La primera obra de danza pro aborto colaborativo en el Uruguay.
Irreverentes, desopilantes, usted no quedará indiferente, consulte que no
molesta, pase sin golpear, no es religión.

Esta obra apoya la Ley Integral Trans #LeyTransYa

Somos:
S. Inferno, M.C. Messe, C. Varón, C. Akab Polaca, S. Entrekot, C. Casan,
S. Sincronizada, π.Jota, E. Melena Veneno, L.A.Fiera, L. Punto G,
M. Lolonanof y P. Yejov.

LOS CONJUNTOS DE JULIA / Acerca del proceso creativo

RESISTENCIA HORMONAL

(Acercamiento al proceso creativo de LOS CONJUNTOS DE JULIA)

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Si es cierto que el poder ha afectado cada vez más nuestra vida cotidiana, nuestra interioridad y nuestra individualidad, si se ha hecho individualizante, si es cierto que el propio saber está cada vez más individuado, formando hermenéuticas y codificaciones del sujeto deseante, ¿qué le queda a nuestra subjetividad? La lucha por una subjetividad moderna pasa por una resistencia a las dos formas actuales de sujeción, una que consiste en individuarnos según las exigencias del poder, otra que consiste en vincular cada individuo a una identidad sabida y conocida, determinada de una vez por todas. La lucha por la subjetividad se presenta, pues, como derecho a la diferencia y derecho a la variación, a la metamorfosis.

Gilles Deleuze en Foucault.

En un marco de inquietud por la construcción contemporánea de subjetividades, este grupo de jóvenes artistas de la danza -mujeres todas, y todas egresadas de la División Contemporánea de las Escuelas de Formación Artística del SODRE-, indaga en el rol que tiene la manipulación hormonal en la conformación identitaria de género y sexo y en la regulación del comportamiento social, apostando a crear un discurso crítico desde los cuerpos, un accionar que interpele los mecanismos de poder detrás de la neurofarmacología –siguiendo en este punto a Francis Fukuyama- y de lo que Paul Preciado llama farmacopornografía, para aludir al modo en que introyectamos la dominación a través del consumo normalizado de hormonas sintéticas y la exposición constante a imágenes codificadoras.

Bailar, cantar, dibujar mandalas, comer chocolate, tocarse, son algunas de las prácticas a las que los cuerpos de esta obra recurren en su proceso, con el fin de estimular las endorfinas de un modo natural, sin por ello aceptar de manera ingenua el binomio naturaleza/cultura, pero desafiando la posibilidad de alcanzar ciertos estados corporales a partir de la conciencia del funcionamiento químico del organismo, y tomando el placer como principio organizador de la experiencia. En este aspecto, vale observar una sintonía con la “práctica del placer” como sustento teórico y metodológico del trabajo de la coreógrafa nacional residente en Nueva York, Luciana Achugar. En sus procesos, esa práctica –que queda librada a la interpretación singular de cada intérprete- es fundante de todo un lenguaje coreográfico, cuyos aspectos formales están siempre supeditados a su inscripción sensorial: las sensaciones devienen formas sentidas.

A diferencia de esa investigación más intuitiva, LOS CONJUNTOS DE JULIA es un proyecto que se localiza en el cruce entre el arte y la ciencia y, como tal, encontró el espacio más adecuado para desarrollarse: las artistas fueron residentes, durante todo el proceso, del Centro de Artes y Ciencia GEN que, liderado por Andrea Arobba y Pablo Casacuberta, se ha erigido como un espacio de referencia para el desarrollo de ese cruce disciplinar en Montevideo.

Los “conjuntos de Julia”, así llamados en alusión al matemático Gastón Julia, son conjuntos de fractales que bajo determinadas circunstancias tienen un comportamiento caótico, oponible al comportamiento estable que presenta el “conjunto de Fatou” en las mismas condiciones. Así, desde el título, la pieza nos da la pauta de un campo caótico y al mismo tiempo regulado en función de la repetición a diferentes escalas de un mismo patrón: una regulación caótica se presenta como un modo de ser consistente.

Concentradas tanto en el saber científico como en la experiencia cotidiana y estética del cuerpo individual y social –y sus mutuas afectaciones- las artistas crean una suerte de laboratorio donde lo que está en juego es la libertad de los cuerpos de expresar una amplia gama de estados no consecuentes ni coherentes ni con arreglo a una narrativa particular, y que sin embargo generan un plano de consistencia. De cierta forma, puede decirse que esa transformación permanente de los estados corporales y emocionales –campos que no se tratan por separado, sino que se entrelazan intencionadamente- actúa como una reivindicación de las alteraciones hormonales que culturalmente han sido repudiadas en la mujer, señalándola como un sujeto emocionalmente inestable y en consecuencia no apto para ciertas tareas que garantizan un orden necesario en la vida social. Buena parte del patriarcado se sustenta en fundamentos de esta índole. Así también, la histórica adjudicación de “enfermedades” supuestamente exclusivas de la mujer -como la histeria, cuya etimología nos remite a la “enfermedad del útero”-, ha ido construyendo perversamente la idea del “sexo débil”.

Desde que en un sistema capitalista –donde el rendimiento y la productividad servil son la condición de supervivencia y el principal factor para la distribución de funciones y poderes- la vulnerabilidad y la aceptación del cambio permanente como modo de vida no conforman un poder sino una debilidad, hablar del poder de afectar y ser afectado es hoy la palabra revolucionaria. Y experimentarlo en escena, un acto de resistencia.

Estas jóvenes mujeres aspiran a encarnar ese poder, y lo hacen a través de la danza como herramienta emancipadora, incorporándose en el engranaje tan irregular como potente de la lucha feminista de estos días. Son parte de la misma generación que hoy nos propone mover el lenguaje hacia una zona de inclusión y plantearnos muchas preguntas en torno a los saberes que han edificado nuestra cultura. Y también nos recuerda algo que a veces parecemos olvidar y es que la danza de espectáculo occidental nació en las cortes de reyes absolutistas y fue moldeando los cuerpos a sus leyes de comportamiento, centrándose obsesivamente en el cuerpo femenino, que ha sido disciplinado desde todos los flancos a lo largo de los siglos, pero especialmente dentro de la danza, de una manera que, a veces, parece irreversible. Darle una vuelta a este tema es un trabajo colectivo que tiene pocos años –en comparación con los siglos que lo preceden- y muchas resistencias. Que un cuerpo de bailarinas recién egresadas de la Escuela Nacional lo esté planteando, nos da la pauta de que algo se viene moviendo subterráneamente y ha encontrado el momento propicio para aflorar, cosa que amerita una celebración colectiva.

Carolina Silveira

LOS CONJUNTOS DE JULIA

21 y 23 de agosto*
20:30 hrs.
Sala Zavala Muniz
Teatro Solís
Entradas y descuentos
(*) La función que estaba prevista para el 22 de agosto ha sido cancelada con motivo del Paro General.

Pues porque sí, porque la razón es que una a una, cada parte no significa nada y juntas se frotan, se conectan, se conminan, se comunican, se hablan, se contaminan, se frotan, rozan el aura de energía viva y claudican. Nacen y mueren como estrellas de cada uno de los tejidos que forman esa masa innominada y articulada que se llama carne, carne del cuerpo, todos los días, todas las semanas.

“La novela del cuerpo” de Rafael Courtoisie

Está pieza busca atravesar los estados corporales generados por la transportación de hormonas en sangre, observando, no solo el comportamiento físico-químico de estas sustancias, sino el contexto histórico-científico de hoy que sitúa la corporalidad como un híbrido artificial y natural, y donde el uso de fármacos y hormonas sintéticas son un vehículo de construcción del sujeto.

¿Quién es Julia? El matemático Gastón Julia inventó los fractales llamados “Los conjuntos de Julia”, y como tales, son figuras geométricas cuya estructura fragmentada se repite a diferentes escalas. Nuestra Julia transita discursos y estéticas que suceden a escala celular, corporal y social.

Dirección escénica, creación e interpretación:
Verónica Anzalone, Paola Escotto, Lilen Halty, María Eugenia Olivera, Nastassja Roca, Tatiana Vila
Idea y Dirección en la investigación:
Paola Escotto
Asistencia en dirección de investigación:
Maria Eugenia Olivera
Dramaturgia:
Domingo Milesi
Diseño de iluminación:
Lucía Acuña
Diseño de escenografía:
Jimena Ríos
Música original y espacio sonoro:
Eduardo Calero
Comunicación y diseño:
Verónica Anzalone
Audiovisual:
Lucía Fernández

Producción Colectiva

Residencia 2018 en GEN Centro de Artes y Ciencias.
Agradecimiento a la Unidad de Extensión de Facultad de Ciencias.

DESPUÉS DE LA EXTINCIÓN / Acerca del proceso creativo

Nacidos del fango

Acercamiento al proceso creativo de DESPUÉS DE LA EXTINCIÓN / Dir. Luciana Bindritsch y Leandro Cawen.

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En las rutas por las que mi sangre me lleva es imposible que no descubra algún día una verdad / Lo psíquico es coextensivo de lo biológico… lo psíquico y lo fisiológico se identifican… se puede hablar de psicofisiología.

Antonin Artaud

Estamos ante la segunda obra de gestación de Luciana Bindritsch en el campo de la danza. La anterior –EXTINTO- se configuró como un solo escénico a partir de exploraciones similares, que ponen en diálogo los campos del arte y la ciencia, desde la perspectiva de una bailarina-actriz-bióloga-ecóloga y siempre en el intercambio con las voces de los artistas que acompañan sus procesos creativos.

A priori, este campo de la investigación parece inabarcable, ya que incluiría los infinitos modos en los que se presenta la vida en su carácter efímero y eterno a la vez, considerando la extinción como un proceso necesario de transformación de un mundo conocido a otro por conocer.

La inquietud que parece atravesar el proyecto es en torno a la imposibilidad de encontrar el punto final de la vida y la necesidad emergente de proponer un nuevo rumbo para las cosas, entendidas estas en una trama intrincada de arte y vida. Continuar leyendo “DESPUÉS DE LA EXTINCIÓN / Acerca del proceso creativo”

DESPUÉS DE LA EXTINCIÓN

10, 11 y 12 de julio
20:30 hrs.
Sala Zavala Muniz
Teatro Solis
Entradas y descuentos

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El estado de latencia es un período donde se aquieta el movimiento.
No todo se logra ver y aún así se gesta el caldo de la vida.
Allí no se podrá nunca dejar de existir.
Nunca, nada
Nada, nunca.

Se despertaron en aquel lugar húmedos y perturbados.
Flotaron en el humedal, se chocaron contra los camalotes procurando que sus pelos se amarraran a las raíces del bioma. Comenzaron a hundir sus narices en el barro así como se hunde el viento en la ingravidez del espacio. Buscaron las condiciones para permanecer sabiendo que la naturaleza seleccionará su devenir.

Están mojados, el espacio es cálido y las paredes de barro que los rodean están mezcladas con el pasto de lo que eras atrás fue campo natural.
Es la noche en la que se despiertan tras un letargo prolongado. Se tocan, se miran, se levantan y comprenden que si bien son consecuencia de millones de años de tormentas, aun así siguen manteniendo la belleza.

Equipo:

Bindritsch, L. 1,3,4, Boyssonade, D. 5, Cawen, L. 1,2,4,  Fernández, C. 3, Hazan, N. 4, Lussheimer, C. 3, Roselló, P. 3, Outeda, L. 4 , Pazos, L. 3, Peña,D. 2, Somma, A. 3, Stagnaro, V. 3  

1. Idea y gestación
2. Creación sonora in vitro y sonido in vivo
3. Grupo de investigación somática
4. Diseño espacial
5. Diseño lumínico

Acerca de los directores:

Luciana Bindritsch es artista escénica y bióloga especializada en ecología. Se crió en Salinas, vivía muy cerca de la playa y pasaba gran parte del tiempo afuera en contacto con la naturaleza. Quizás ésto fue lo que hizo que estudiara ciencia y arte a la vez. En ésta obra se atreve a poetizar conceptos de la ciencia invitando a pensar en la naturaleza como una fuerza que nos permite existir pero nos obliga a ser conscientes de las huellas que dejamos en el camino.

Leandro Cawen es licenciado en artes plásticas y visuales. Avocado a la creación musical y lírica, se sumerge en ésta instancia a crear desde la experimentación en los distintos lenguajes de la escena.
Después de la Extinción es para él una auto-convocatoria a la desconstrucción de sus medios y formas de creación así como una invitación a traducir conceptos concretos en expresiones poéticas.

UMBRAL / Acerca del proceso creativo

Danza desautorizada

Acercamiento al proceso creativo de UMBRAL
Dir. Eugenia Silveira Chirimini  / Proyecto Campo Híbrido

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Cualquiera puede empezar a bailar hip hop.
No precisa de una 
formación.
No precisa de alguien que lo autorice.

Brendon Miranda

La “cultura hip hop” o “cultura urbana” (los términos se usan indistintamente) tiene su origen en Estados Unidos en la década del 70, y es, por excelencia, un campo híbrido de desarrollo. Los jóvenes afroamericanos e hispanos que dan comienzo al movimiento, así como todas las comunidades que surgen de su expansión internacional, conciben en sus prácticas un pensamiento transdisciplinar que posibilita la reunión de expresiones dancísticas, musicales, literarias y plásticas sin subrayar las fronteras disciplinares. El graffitti, el rap, el beatboxing, el break, el house, el vogue, y otro número indeterminable de manifestaciones, van consolidando a lo largo del tiempo una subcultura artística que en cada contexto dialoga en forma diferenciada con el mainstream o la cultura hegemónica.

Los pibes bailan lo que ven en youtube o lo que les muestra el de al lado, cantan con unas reglas que ellos mismos se ponen, escriben y dibujan en las paredes, libran batallas con sus habilidades, se exhiben, buscan el éxito personal dentro de esa comunidad. Pero también tienen consciencia de grupo, de comunidad marginal y de las batallas a librar con la Institución del Arte. Y a medida que la cultura oficial o el mercado les ofrece fagocitarlos, se preguntan por lo académico, por su profesionalización, por la preservación de su identidad o la creación de nuevas institucionalidades.

Continuar leyendo “UMBRAL / Acerca del proceso creativo”