Afectos que piden paso

Acercamiento al proceso creativo de  Serie Caníbal. Capítulo 1 / Dir. Tamara Cubas

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Fotografía: Maite Varela

Es posible desarrollar modos de subjetivación singulares, aquello que podríamos llamar «procesos de singularización»: una manera de rechazar todos esos modos de codificación preestablecidos, todos esos modos de manipulación y de control a distancia, rechazarlos para construir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular. Una singularización existencial que coincida con un deseo, con un determinado gusto por vivir, con una voluntad de construir el mundo en el cual nos encontramos, con la instauración de dispositivos para cambiar los tipos de sociedad, los tipos de valores que no son nuestros.

Suely Rolnik / Felix Guattari

¿Qué posibles modos del “hombre lobo del hombre” podrían comportar no ya los signos de una catástrofe repetitiva y antigua, sino las señales de un mundo otro por venir? Esta pregunta podría presentar la inquietud que viene moviendo creativamente a Tamara Cubas y el colectivo de artistas que la acompaña en su búsqueda. De la mano de la pensadora brasileña Suely Rolnik –quien, a su vez, redobla la apuesta del movimiento antropofágico liderado por Oswald de Andrade hace ya casi un siglo-, la creadora produce acciones –escénicas, visuales, performativas- que actualizan el problema de la producción de subjetividades individuales y colectivas en el seno de nuestras sociedades contemporáneas.

Tras la Trilogía antropofágica –su creación escénica anterior-, el campo de investigación se desplaza sutilmente desde la deglución de un otro admirado –y en cierto modo, lejano-, a la digestión del otro cercano, en una lógica interna de afectaciones sin origen ni fin, que arroja cartografías móviles, espacios de encuentro sin clausura. De ahí que CANÍBAL se presente como una serie, de la que este sería el primer capítulo de una cantidad aún sin definir, serie que continuará hasta un nuevo desplazamiento de la pregunta.

Siendo tarea del cartógrafo dar voz a los afectos que piden paso, de él se espera básicamente que esté involucrado en las intensidades de su tiempo y que, atento a los lenguajes que encuentra, devore aquellos elementos que le parezcan posibles para la composición de las cartografías que se hacen necesarias […] El cartógrafo es, ante todo, un atropófago: vive de expropiar, apropiar, devorar y desovar, transvalorando. Siempre está buscando elementos / alimentos para componer su cartografía. Este es el criterio de sus elecciones: descubrir qué materias de expresión, mezcladas con cuáles otras, qué composiciones de lenguaje favorecen el paso de las intensidades que atraviesan su cuerpo en el encuentro con los cuerpos que desea comprender. De hecho, la “comprensión” para el cartógrafo no tiene nada que ver con explicar, y mucho menos revelar. Para él no hay nada arriba -cielos de trascendencia- ni debajo -nieblas de esencia-. Lo que está arriba, abajo y en todas partes son intensidades que buscan expresión. Y lo que quiere es sumergirse en la geografía de los afectos mientras inventa puentes para hacer su cruce: puentes de lenguaje.

En esa cita de Rolnik se configuran las estrategias y operaciones que Cubas –tras un fuerte trabajo de traducción- va a poner en marcha en su investigación escénica.

Reunidos los performers mayormente en un espacio rural –CAMPO ABIERTO, a pocos kilómetros de la ciudad de Rivera, base física de esta plataforma multidimensional de incentivos culturales que la creadora dirige desde 2016-, son convidados a sumergirse en una serie de prácticas encadenadas –llamadas caníbales- que comienzan por la creación de un “en casa”, concepto que también les llega de Rolnik, a quien parafraseo para acercarme a él. Un “en casa” hecho de la consistencia de lo que realmente se vive y alejado de cualquier noción de identidad; un “en casa” que implica expandirse más allá de la representación, conquistar una intimidad con el cuerpo como superficie vibrátil, forjar zonas de familiaridad en el propio movimiento; un “en casa” hecho de totalidades parciales, singulares, provisorias, fluctuantes, en devenir, que cada uno (individuo o grupo) construye a partir de los flujos que tocan el cuerpo y son filtrados en forma selectiva por el deseo.

Así es que en el inicio del proceso cada performer propondrá su primera “casa”, un espacio para habitar e invitar a los otros, construido desde ese cuerpo que vibra y desea y se abre al encuentro. Luego realizarán sendos ejercicios de escritura, palabras afectadas por esos territorios nacientes, que tras varias operaciones de tachadura –procedimiento al que la artista llama “prescindir”- volverán a afectar los agenciamientos llamados “casa”. Entre medio se tejerán correspondencias, cartas, objetos, acciones que van y vienen entre los performers y que exigen una respons(h)abilidad entendida como una habilidad para responder, que no un compromiso, que no una moral de los encuentros. Y así todas las acciones y reflexiones van construyendo estas cartografías afectivas que pueden llenar un muro con palabras o un espacio con cuerpos, o ambos a la vez.

Entonces un día, toda esa información, todas esas conexiones en proceso de ser comprendidas –nunca explicadas-, llegan a la sala de ensayo –que anticipa la sala teatral-, traduciéndose, plegándose una vez más, hasta llegar a proponer un encuentro con ese otro que es el espectador, quien también querrá ser integrado al flujo, devorado, incorporado, traducido por la obra.

Un círculo sin jerarquías, donde performers y público comparten un mismo suelo y donde el centro y la periferia tenderán a confundirse, es la propuesta espacial para el encuentro. Y en su devenir, estas humanidades salvajes –nosotros y ellos- seremos invitadas a perder nuestros valores –materiales e inmateriales-, en una fantasía de abolición de la propiedad privada, en la que nada es intocable, ni siquiera eso que llamamos “nuestro propio cuerpo” y que se nos aparece como una multiplicidad sin contornos.

Las corporalidades de los performers pueden recordar a los cuadros de Francis Bacon con los que Deleuze pensará en su libro Lógica de la sensación. Allí, el filósofo propone que “el devenir animal no es más que una etapa hacia un devenir imperceptible más profundo donde la Figura desaparezca.” Y algo de esto impregna la escena de CANÍBAL, en la que por momentos –y sigo pensando con Deleuze- “el rostro se disipa en provecho de coordenadas espaciales donde sólo subsiste la sonrisa insistente.” Puede ser la sonrisa o cualquier otra expresión de un rostro que, puesto a moverse incansablemente, ha perdido el sentido en favor de la sensación.

Esa especie de vaciamiento del sentido –las acciones son ineficaces, incongruentes, incoherentes desde el punto de vista de una lógica identitaria, representacional-, se produce como un espacio por el que otro –o uno mismo antes de ser cooptado por el ego- puede finalmente abrirse paso, rompiendo con la premisa –tal vez una mera ilusión de autoacabamiento- de estar “tan llenos de nosotros mismos que no hay espacio para digerir al otro.”, como describe Cubas el efecto de un “afán civilizatorio” en el que el “la organización de lo común en base a la protección de los derechos individuales ha anestesiado el deseo del hombre por el hombre.”

Carolina Silveira