Obsceno / Acerca de «Dispositivo en 4»

Acercamiento al proceso creativo de DISPOSITIVO EN 4

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Los cuerpos no son de lo “pleno”, del espacio lleno (el espacio está por doquier lleno): son el espacio abierto, es decir, el espacio en un sentido propiamente espacioso más que espacial, o lo que se puede todavía llamar el lugar. Los cuerpos son lugares de existencia, y no hay existencia sin lugar, sin ahí, sin un “aquí”, “he aquí”, para el éste. El cuerpo lugar no es ni lleno, ni vacío, no tiene fuera, ni dentro, como tampoco tiene partes, totalidad, funciones, o finalidad. Sin falo y acéfalo en todos los sentidos, si se puede decir. Es, eso sí, una piel diversamente plegada, replegada, desplegada, multiplicada, invaginada, exogastrulada, orificiada, evasiva, invasiva, tersa, relajada, excitada, confundida, ligada, desligada. Bajo estos modos y bajo mil otros (aquí no hay “formas a priori de la intuición”, ni “tabla de categorías”: lo trascendental está en la indefinida modificación y modulación espaciosa de la piel), el cuerpo da lugar a la existencia. […] El cuerpo es el ser de la existencia.

Jean Luc Nancy

Este proyecto es convocado por una tríada de jóvenes mujeres -Julieta Malaneschii, Melisa García Lueches y Cecilia Lussheimer- egresadas de la formación en danza contemporánea impartida por JEXE! entre 2013 y 2015 y que ya participaran de este ciclo en el año 2016 con la obra Enigmas como ofrendas para el pozo, dirigida por Julieta. En esta oportunidad, optan por la modalidad de “convocar” –y no “dirigir”- a un grupo amplio de personas provenientes de distintas formaciones, con el fin de generar un espacio colaborativo horizontal en el que la convivencia de cuerpos e ideas va dando consistencia al proyecto.

“La práctica principal fue disponernos ensayo tras ensayo a trabajar en grupo sin saber muy bien hacia dónde ir y decidiendo sobre la marcha”. A partir de estas palabras de las creadoras, podemos pensar el concepto de “dispositivo” desde una primera mirada, como la acción y el acto de disponerse hacia la creación sin partir de ideas fundantes, organizadoras, sino justamente como ese gesto corporal de apertura hacia un obrar colectivo que es ya un acontecimiento en su proceso, independientemente del punto de inflexión que implica compartirlo con un público.

Podemos pensar también –siguiendo a Deleuze en su lectura de Foucault- que “un dispositivo implica líneas de fuerza que van de un punto singular al otro formando una trama, una red de poder, saber y subjetividad.” Y en este sentido, esa reunión de artistas disponibles a un devenir incierto engendraría una suerte de máquina de producciones varias que se despliega como un continuum, sin interrupciones que demarquen un final de proceso y un comienzo de obra.

Así, DISPOSITIVO EN 4 se nos presenta como una obra haciéndose a sí misma, donde se mezclan recuerdos –o ficciones de recuerdos- de sus primeros latidos, con proyecciones futuras –reales y ficticias- de sus desarrollos y efectos posibles.

Un deseo que atravesó el proyecto fue el de que “nadie esté en escena en la escena”, la intención de aniquilar un cierto parámetro de lo estético que podríamos pensar a partir del concepto de lo obsceno –recurriendo a la etimología de esta palabra- como “fuera de escena” o “contra la escena”. Este deseo se materializa en parte en el hecho de que performers, diseñadores y técnicos no habitan esos roles ofreciendo fronteras visibles entre ellos. Podríamos decir que hay una performatividad transversal a todo lo que ocurre que no persigue interpretaciones, que se deslinda de la hermenéutica para exigir una “erótica del arte”, al modo en que lo entendía Susan Sontag en los años 60, dando batalla a la lógica del contenido y sus significados a desentrañar.

He aquí una pulsión que motorizó el proyecto: “queríamos trabajar a partir del erotismo, el deseo, la provocación, la sensualidad y la sexualidad”. La escena posporno contemporánea animaba cierto perfil de la búsqueda que, según las artistas, fue abandonado durante el proceso para formar parte de “la próxima obra”. Sin embargo, varios aspectos de lo que todavía opera en el trabajo parecen relacionarse con este impulso inicial.

El número 4 del título alude a una configuración espacial en cuadrantes que en un inicio se imaginaban como visualmente separados unos de otros –pensando en lo visible y lo no visible, los espacios íntimos o prohibidos, la exhibición y la censura- y luego se constituyeron porosamente, pero también –humorísticamente- a la posición sexual “en cuatro” y, al final, a una dimensión infinita del 4 que se despliega verbalmente en la obra como una acumulación de imágenes que no explican o desarrollan ideas, sino que insisten en su ser, un poco al modo de la narrativa pornográfica, o incluso, pospornográfica, al ser esa insistencia “sin falo y acéfala”, sin pies ni cabeza, sin partes que se enfocan y jerarquizan, sin arreglo a convenciones efectivas para excitar al otro.

Cierto relacionamiento de los cuerpos con los materiales que se despliegan en escena, así como las caras semicubiertas por momentos, actúan como insinuaciones de prácticas Bondage sin códigos estereotipados. Estas prácticas son interesantes como referencia al traer a la superficie los límites difusos entre arte y erotismo; en ellas los planos estético y sexual se abrazan y confunden.

Fue también Sontag en los años 80, quien, analizando la literatura pornográfica y el lugar marginal o fuera de la esfera del arte que la crítica le guardaba, abogó por ablandar esa barrera no solo o necesariamente como un gesto de inclusión, sino sobre todo como una estrategia para poder repensar la crítica de arte en su historicidad, oponiéndose a la idea de unas cualidades esenciales e intrínsecas que definirían a la obra de arte.

En su reciente libro Pornograffiti. Cuerpo y disidencia, el autor madrileño Jorge Fernández Gonzalo resume: “Arte y porno son más intercambiables de lo que creemos, hasta el punto de poder ‘pornografiar’ el arte y entender las obras como objetos de placer. Efectivamente, los reyes que acumulaban en épocas remotas obras de desnudos habían descubierto una estrategia de lectura perfectamente posmoderna: la pornografización del objeto artístico. No se trata de que utilizaran el arte como objeto de placer pornográfico, es que tenían la posibilidad de intercambiar una y otra mirada, y reconstruir de este modo el objeto de arte bajo el prisma de la excitabilidad latente. La pornografía, por tanto, se vincula al nomadismo, a lo acumulativo. Constituye un flujo en devenir, una forma de intensificar el arte, de corporizarlo, de escribir en él la huella de nuestros cuerpos.”

DISPOSITIVO EN 4 nos abre a la pregunta de hasta qué punto y de qué modos -disidentes, incomprensibles quizás-, puede una obra escénica –yendo “contra la escena”- actuar como un dispositivo de placer.

Carolina Silveira