Acerca de “Fortuito”

Constelaciones aleatorias de A a Z:
notas sobre improvisación-composición y escritura en Fortuito.

El proyecto de escritura de textos de acercamiento a los procesos creativos de las piezas que se presentan en el Ciclo Montevideo Danza 2017, se realiza gracias al apoyo del Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE).

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“El cuerpo” es donde se pierde pie.
Jean-Luc Nancy

Para dialogar con Fortuito es preciso concebir el proceso creativo como un juego con pautas que permiten que se propongan y se instalen ciertas dinámicas. Como en un juego de dados en el que, para poder jugar, aceptamos las reglas, quedando disponibles para tomar lo que surja en la tirada.

El proceso de composición de este juego, como suele suceder en toda producción teatral, envuelve momentos dedicados al cuidado de aspectos interrelacionados como la selección del equipo, la planificación de los ensayos, la definición de la estructura dramatúrgica, del diseño de luz, del vestuario, etc.  Las singularidades de estos quehaceres van estableciendo paulatinamente la trama coreográfica y deshaciendo la posibilidad de determinar dónde comienzan o terminan cada uno de estos tiempos conexos. La única certeza es que estos cuidados cobran sentido y se materializan en el devenir del juego.

Esta multiplicidad espacio-temporal es clave para pensar la creación porque la composición coreográfica no es afectada únicamente por lo que sucede antes del estreno, sino también por las experiencias previas y por las inquietudes puestas en juego en las funciones y en sus prolongamientos. Es en la coexistencia de esos tiempos que la obra artística se produce a través de las actualizaciones que la modulan y la potencian.

Una instancia relevante para el proceso de Fortuito fue la reunión del equipo de trabajo. La convocatoria para el laboratorio de creación (realizado en marzo en Taller Casarrodante) a partir del cual se constituyó el grupo de colaboradores, apuntaba fundamentalmente a la “colectivización de inquietudes en el campo de la composición escénica”. El laboratorio, tal como estaba planteado, establecía un contexto de trabajo para una comunidad heterogénea dispuesta a “atravesar un proceso continuo de experimentación y creación hasta la presentación de una obra escénica”.

Las pautas de participación, en su dimensión formal, eran muy claras para los aspirantes (se les informaba el lugar, los días y los horarios de los ensayos hasta el estreno de la obra), a la vez que se les requería entregarse a la incertidumbre, disponiéndose a un proceso de co-creación inmanente a partir de las dinámicas de improvisación-composición planteadas por Carolina Silveira.

Aunque no se trata de una propiedad exclusiva de Fortuito, la asociación de los términos improvisación-composición mediante el guión no es arbitraria sino que intenta visibilizar el énfasis en la intención de esta propuesta de trabajo, dándole densidad a esa zona de investigación, al juego que allí se despliega en el modo desde donde se produce y en cómo se presenta.

En la producción coreográfica contemporánea, que ya no suele estar vinculada o sujeta a ninguna técnica específica de danza (con sus pasos, secuencias y rutinas que garantizan un vocabulario fijo), la improvisación y la composición tienden a confundirse y  potenciarse. Esto sucede porque en estas experiencias conviven los componentes básicos de toda dramaturgia: uno referente a la inmanencia del cuerpo en movimiento, a su capacidad de crear zonas de sentido mientras se mueve, y otro relativo a la organización de estos sentidos en red.

La improvisación, como noción corriente, suele asociarse a la espontaneidad, a la acción impensada, a todo lo que no ha sido previsto de antemano. Sin embargo, en el campo de la danza, junto a esta concepción, existe un sentido que remite a la percepción, envolviendo la escucha de nuestro cuerpo (propiocepción) y el de nuestros pares y la exploración del espacio circundante.

En la mayoría de los procesos de creación o de formación profesional en danza la improvisación se plantea como una técnica o metodología de trabajo y se entrena a diario porque moviliza operaciones perceptivas conscientes e inconscientes consideradas capitales para la ejecución del movimiento. En estas operaciones, más allá de lo pautado en cada caso específico, la composición juega un papel fundamental en lo que afecta a la selección y a la edición de los micro y macro movimientos que componen toda danza, tanto la danza previamente programada como aquella realizada sin ningún preámbulo.

Considerada como una práctica productiva y compleja, la improvisación como lo sugiere la teórica francesa Laurance Louppe, afecta cuestiones decisivas para “el proyecto contemporáneo”; tales como “la tenue frontera entre forma y no forma, entre organización prevista e imprevisible, entre estructura y caos.”

Fortuito – según lo que se lee en el material de difusión de la obra – “no deja al azar pero construye desde lo accidental”. Esta proposición ratifica la sutileza de la creación artística, donde este tipo de oposición no necesariamente se rige por un principio de contradicción. Se trata aquí de focalizar en el carácter productivo de lo paradojal, en el espacio de múltiples matices que se abre entre los opuestos. Un espacio en donde lo arbitrario y lo espontáneo se entiendan como elementos de un mismo juego en el que se produce el entretejido de una obra escénica.

Pero ¿de qué tipo de experiencias está hecha esta dramaturgia? Lo que vemos en Fortuito es una articulación de escenas que alternan momentos más “conocidos”; (aquellos que en, alguna etapa del proceso, demandaron un marco puntual para que pudieran ser actualizados una y otra vez) y otros dejados a merced de los impulsos compositivos de las bailarinas (movimientos libres que forman lo que en el texto inaugural de Fortuito es designado como “danza intuitiva”).

Los criterios de selección y edición del material de Fortuito tuvieron en cuenta las disposiciones espacio-temporales advertidas en los ensayos (agrupamientos, desplazamientos, trazados, patrones, ritmos, unísonos, cánones, etc.) atendiendo a las sensaciones experimentadas en cada situación. Y a partir de la exploración minuciosa de estos parámetros (tiempo, espacio y sensación) fueron surgiendo las constelaciones mutantes que se despliegan en la pieza.

Este hincapié en lo sensorial no es ajeno a las prácticas de sensibilización a las que los coreógrafos contemporáneos suelen recurrir, desde hace varias décadas, para potenciar el quehacer de los intérpretes-creadores y en cuyas bases a veces entrevemos enseñanzas del método Feldenkrais, de la técnica Alexander, el Body Mind Centering y/o de prácticas somáticas afines.

En el caso de Fortuito es posible notar el influjo del Contacto Improvisación en lo que respecta a la estimación de la piel como medio perceptivo y a la confianza en la construcción conjunta de una poética de movimiento, de afectación recíproca, estimulada por las zonas de contacto. Ésta práctica surge en Estados Unidos en los años setenta gracias a al puntapié inaugural de Steve Paxton y de un grupo de practicantes que abrazaron el proyecto y se propaga rápidamente por el mundo, aportando un abordaje comunitario de la experiencia corporal.

Lo sensorial también es un elemento clave en la producción textual que atraviesa el proceso creativo de Fortuito. Me refiero aquí a los distintos textos publicados en fortuitoweb.wordpress.com– escritos por participantes involucrados en el tejido de la obra como Javier Rey y Karen Wild que no vemos en escena –, a los textos divulgados en los medios de difusión, y a la partitura elaborada por Silveira donde las palabras empleadas para describir cada escena (con todas sus certezas e incertidumbres) ponen en acto, componiendo con las experiencias de los cuerpos.

Es por estas múltiples materialidades y por la red de temporalidades puestas en juego en la obra que me atrevo a decir que la “obra sin fin” a la que se refiere la voz que escuchamos en los primeros minutos de Fortuito se prolonga infinitamente en los cuerpos implicados en el proceso (los que sudan en escena, los que están en la platea, los que participan del diseño de luz y sonido o de la lectura de textos como éste) haciendo que la experiencia nunca culmine cuando se cierran las puertas del teatro.

Lucía Yañez