El crimen imperfecto

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Acercamiento al proceso creativo de EN LA SOMBRA DE UN ELEFANTE
(Cía. LUPITA PULPO / Dir. Ayara Hernández Holz)

La ausencia de las cosas por sí mismas, el hecho de que no se produzcan a pesar de lo que parezca, el hecho de que todo se esconda
detrás de su propia apariencia y que, por tanto, no sea jamás idéntico a sí mismo, es la ilusión material del mundo. Y ésta sigue siendo, en el fondo, el gran enigma, el que nos sume en el terror y del que nos protegemos con la ilusión formal de la verdad.
So pena de aterrorizarnos, tenemos que descifrar el mundo, y aniquilar, por tanto, su ilusión primera. No soportamos el vacío, ni el secreto, ni la apariencia pura. ¿Y por qué tenemos que descifrarlo, en lugar de dejar que irradie su ilusión como tal, en todo su esplendor? Pues bien, también eso es un enigma, y forma parte del enigma que no podamos soportar su carácter enigmático. Que no podamos soportar su ilusión ni su apariencia pura forma parte del mundo. Tampoco soportaríamos mejor, si tuviera que existir, su verdad
radical y su transparencia.

Jean Baudrillard (El crimen perfecto)

La compañía LUPITA PULPO, cuyo núcleo central está integrado por la uruguaya Ayara Hernández Holz y el alemán Felix Marchand, ha presentado su trabajo en Europa y Latinoamérica desde el año 2002. Actualmente, está radicada en Uruguay y cuenta para sus proyectos con la colaboración de artistas locales (Érika del Pino y Chiara Hourcade comparten con ellos la creación y la escena de EN LA SOMBRA…), modalidad que no estrena con esta obra, sino que continúa un proceso de intercambio que data de sus inicios.

Sus últimas producciones se entrelazan intertextualmente en la búsqueda de un lenguaje que dé cuenta del juego escénico como un diálogo complejo entre realidades y apariencias, rostros y máscaras, revelaciones y secretos.

Para darle espesor a este juego, los creadores han recurrido, por un lado, a lo que podríamos llamar un sentido “ecológico” de la creación: las obras pueden entenderse como residuales respecto de otras en un juego de cajas chinas en el que jamás podremos llegar a la última, en el que lo original no es más que otro simulacro. Este aspecto se desarrolla en diferentes direcciones, tomando como excusa y puntapié para la creación obras de otros tiempos y autores, obras propias precedentes, recuerdos de obras narrados por espectadores, etc., para dar continuidad a un proyecto de “documentación orgánica”, como lo llama Hernández, en el que los trabajos artísticos se presentan dentro de series infinitas potenciando una poética de afectaciones múltiples.

Por otro lado, el recurso a una exploración intuitiva sobre otras disciplinas, como es el caso del cine en esta obra, les ha abierto un campo creativo inusual, que produce una estética particularmente híbrida a partir de la conquista que supone la libertad de no saber, es decir, de no poder dar cuenta de un conocimiento acabado de la práctica cinematográfica, sino de un acercamiento lúdico e irreverente a parte de su historia y procedimientos.

“¿Cómo hacer un falso documental de una obra escénica en vivo?” fue la pregunta que tituló el laboratorio de experimentación que llevaron a cabo en el Instituto Nacional de Artes Escénicas mediante la Convocatoria Anual, como parte del proceso creativo de la pieza. Si bien EN LA SOMBRA DE UN ELEFANTE desplaza la idea de documental por la de una realización audiovisual de características menos categóricas, continúa pulsando la fuerza de un dispositivo escénico destinado a crear apariencias, ficciones, falsedades para ser contempladas como “verdades” en otro soporte, pero que al mismo tiempo no podemos dejar de ver como realidades en tiempo presente, como performatividades que sostienen un aquí y ahora perceptible, innegable.

El cine llega fundamentalmente a través de algunos recursos utilizados en la primera mitad del siglo XX, cuya recreación se presenta como más apta para la realización escénica y que nos introducen lúdicamente en aquella “magia del cine”, de alguna manera perdida y reencontrada. Como una influencia dentro del arte contemporáneo, los directores citan al cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul, cuyos trabajos -en consonancia con muchos aspectos de esta obra, y a veces a caballo entre el cine y la instalación-, recurren a los telones pintados, a la revelación parcial de los sets de filmación y a la fantasmagoría.

“Entre lo que se muestra, lo que se esconde y lo que está a punto de aparecer” se desarrolla -en palabras de los artistas- el juego de esta obra que se nos presenta como una invitación a disfrutar el mundo sin descifrarlo, a vivir en sus detalles, a dejarnos captar por las imágenes y sus reflejos sin determinar un sentido último de la verdad material, pero en la libertad de elegir, para cada uno, la mentira más placentera, y con el tiempo para preguntarnos acerca de esas decisiones que van tomando nuestros sentidos, cuando todo está fatalmente oculto y a la vista al mismo tiempo.

“Behind your eyes” (detrás de tus ojos) fue el título provisorio que llevó la obra antes de tomar el actual. En él se aludía -por oposición- al recurso contrario que consiste en poner todo “delante de nuestros ojos”, advirtiéndonos sobre esa ilusión de transparencia, ya que podríamos pensar -junto con la obra- que todo lo que se ve o percibe supone -necesaria e irreductiblemente- un mundo invisible, imperceptible, incluso inimaginable, y por eso mismo, perfectamente recreable o plausible de ser inventado y reinventado a piaccere y ad infinitum.

La obra nos permite componer un mundo abierto con “lo que hay en lo que hay”, moviendo la percepción hacia una zona de misterio que a la vez es un fake, muestra su torpeza, como si los trucos fueran hechos por un mago borracho al final de una fiesta.

Entre todo lo que es y no es al mismo tiempo, se erige una poesía de la escena, de la pantalla, y de la rememoración como creadores de mundo. Los cuerpos atraviesan una infinidad de juegos de escala que, como en la película El increíble hombre menguante (1957), nos zambullen en un viaje gulliveriano, confrontándonos con la pregunta por el ser de las cosas y los hombres, no ya con el fin de encontrar una respuesta, sino por el contrario, intentando alejarnos de lo que Baudrillard llama “el destino fatal de un mundo objetivo”, ese “crimen perfecto” que sería la realidad si no la traicionaran sus apariencias. Siguiendo, tal vez, al filósofo en su sentencia: “La proliferación de la realidad, como una especie animal de la que se habrían eliminado los predadores naturales, constituye nuestra auténtica catástrofe”.

Carolina Silveira